成熟期的二胡音乐交响化创建(1980～1990)

——中国二胡音乐交响化发展的史学研究（5）

王安潮

90年代开始，随着作曲家们对运用现代音乐技术的领悟加深，民族传统和西方现代得到了恰当观照．二胡音乐交响化探索进入新的一页。突出表现是，音乐语言不再盲从西方现代音乐中的“新、奇、怪”，而开始在挖掘民族语汇的基础上进行创建。尤为值得一提的是部分作曲家开始创建具有个性标签的题材和体裁。这一时期的作品可分为三类：

第一类是按照传统民族音乐中的调性框架及其逻辑进行探索；

第二类是在传统音乐韵味基础上进行多调性探索；

第三类是进行具有民族音乐韵味的无调性手法探索。

第一类作品如：王竹林的京胡协奏曲《舞台素描》(1991)，庄曜和杨易禾的二胡协奏曲《雪山颂》(1992)，王建民的《天山风情》(1993)、二胡与管弦乐队《姑苏吟》(1995)，杨立青的二胡与乐队《悲歌》(1991，曲调选自《江河水》)、《天山牧羊女》(1996)、《引子、吟腔与快板》(1998，曲调选自《一枝花》)，朱晓谷的二胡协奏曲《野望》(1992)、《王昭君》(1993，四大美女系列)、《园园曲》(1997)、《双姝情》(1998，二胡、琵琶)，胡志平的二胡与乐队《月之吟》(1993)，何占豪的二胡协奏曲《格桑花的春天》(1996)，吴华的二胡及革胡双协奏曲《天仙配幻想曲》(1995)，黄晓飞的二胡协奏曲《爱河之春》(1997)、二胡协奏曲《长恨歌》、二胡协奏曲《母亲》、二胡与钢琴《怀念》、二胡协奏曲《六月雪》，顾冠仁的二胡协奏曲《夜月》，许可的二胡与钢琴《风韵》(1991)、二胡与钢琴《思念》(1993)、《摇篮曲》(1996)，王燕樵的二胡与管弦乐队《百鸟朝凤》(1990)，梁云江的二胡协奏曲《江河云梦》，卢亮辉的二胡协奏曲《贵妃情》，金复载的二胡协奏曲《春江水暖》(见欧景星在《音乐与表演》上的论文)，黄晓飞的《黄土幻想曲》，许学轩的《二胡协奏曲》等。这类作品在民族调性逻辑的范畴内挖掘二胡现代交响化的深入层次，如《天山风情》模仿冬不拉的粗犷拨弦手法和新疆音乐中的调式特征音级来描绘天山美丽的自然景色和特色的风土人情，旋律线条和乐队层次呈色彩化呼应；《姑苏吟》以江南民间音调与现代西方乐器的热烈奔放演奏织体，拓展了二胡与乐队的织体形态；杨立青的二胡系列作品运用民间传统曲调进行现代交响化处理，加强了二胡音乐的纵深历史厚重感与民间音调的现代表现境域⒄；《母亲》以温暖的旋律表现了色彩的层次化布局和乐队的多样手法，为近年来二胡交响化的优秀之作⒅；有些作品在表现民族文化中做出了独特处理，如《长恨歌》、《夜月》、《野望》、《百鸟朝凤》、《贵妃情》、《春江水暖》等，民族传统曲调被置于交响乐队的织体之上，线性风格和多声层次得到了较好体现。

第二类作品如：王建民的《第一二胡狂想曲》(1988、1991)和二胡协奏曲《幻想叙事曲》(1998)、杨立青的中胡与乐队《音诗：荒漠暮色》、朱晓谷的二胡与西洋管乐《激》(1997)、高韶青的《随想曲》、黄安伦的二胡与交响乐《敦煌古谱四首》(1997)、施万春的二胡与乐队《幻想曲》、温德青的《小白菜：为二胡和弦乐四重奏而作的变奏曲》(1997)、周湘林的二胡与乐队《跳年》(1998)等。这类作品的调性逻辑不再拘泥于功能和声框架及其逻辑的束缚，多采用了自由发展的手法，在主题调式上有的还设计了基于民间音调、文化色彩的人工调式，如：王建民的《第一二胡狂想曲》设计了具有西南民间音调特色的人工“九声音列”，乐队织体及律动不断变化而形成巨大的色彩复调，自由的狂想曲体裁为乐曲的层次化推进提供了空间；杨立青的《音诗：荒漠暮色》中将胡琴音色进行了多线条、多层次发展，与乐队的错综复杂的织体形成纵横向对比；朱晓谷的《激》根据上海音乐学院电话总机号码而设计了主题音列，还在二胡与铜管、打击乐器的层次配置上探索出了新意，体现出作品主旨“激动的心情”；温德青的《小白菜》将河北民歌进行了6次变奏，二胡与弦乐器形成基于“固定音程”的各种形态的对位，二胡交响化在室内乐体裁上产生了意想不到的清新效果。

第三类作品如：郑冰的《第二二胡协奏曲》(1994)、谭盾的《安魂曲与摇篮曲》(1995，《火祭》)、唐建平的二胡协奏曲《八阙》(1996)、中国香港陈庆恩的胡琴、大提琴与乐队《乐谜》(1998)、陈怡的二胡与弦乐队《胡琴组曲》(1998)、[日]外山雄三的二胡与管弦乐队《桥》(1998)、松尾佑孝的胡琴协奏曲《天风爱舞和庵》(1998)、[韩]朴范熏的《香》、杨青的《残照》、高为杰的低音二胡与交响乐队《玄梦》等。这类作品在运用无调性手法上更为多样、自由，如：郑冰的《第二二胡协奏曲》运用不同音组构成的自由十二音序列技术，分三乐章来表现母子的三段不同故事，二胡旋律与交响乐队并置与呼应更为符合人文精神的自然状态；唐建平的《八阙》借鉴萨满教跳神唱咒音乐的旋法和丝竹乐的“线性旋律”与西方音乐的“远关系嫁接”进行有机结合，表现中国远古《吕氏春秋.仲夏纪》记载的“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”的神话⒆，作品依据八个段落安排了不同的色彩层次，纤弱的二胡音调在交响乐队的宏大织体上进行了现代技法的发展；而日韩诸国的作曲家对二胡曲调及风格的多语言融合⒇，强烈的现代音响构建于理念开放、文化纵深的交响化层次之上，二胡的现代语言与多层次立体声响的发展使这些作品具有特殊的韵味。

特别要提到的是，从1970年代末开始出现了小提琴移植作品，如前述所提到的《梁祝》、《阳光照耀塔什库尔干》；1980年代以后，由于国外小提琴音乐的大量涌入，弦乐上高难度技巧受到二胡演奏者的青睐，一批作品如《查尔达斯》(维多里奥-蒙第)、《流浪者之歌》(巴布罗•萨拉萨第)、《罗西尼主题变奏曲》(帕格尼尼／1990年编)、《浪漫曲》(鲁宾斯坦／1993年编)、《乘着歌声的翅膀》(门德尔松／1993年编)、《夜曲》(柴可夫斯基／1995年编)《野蜂飞舞》、《霍拉舞曲》、《卡门主题幻想曲》和《吉普赛之歌》(高绍青移植)、《卡门主题随想曲》(严洁敏改编，1990年代)、《引子与回旋随想曲》等。这些演奏技巧高难度的小提琴作品使二胡在具备炫技观赏性的同时，也随同原作的特色而具有了交响化的织体层次；当然，这类作品也包括对中国民族传统曲调的移植，如黄海怀移植的《江河水》、《渔舟唱晚》(关伟，2007年)、《中花六板》(江南丝竹)等。

90年代的二胡交响化探索突出的特点就是日趋成熟的创作艺术手法，表现为：

一是乐队对二胡旋律的较好烘托，不再是简单的伴奏音型，而具有了较为独立的织体语言；

二是二胡的主旋律声部越来越表现出语言的个性特点，这不仅表现在对民间或现代的曲调发展及控制上的成熟，还较好地处理了对结构发展的层次化逻辑上，一些特性的题材、体裁被逐渐运用成熟而出现标志性的指向；

三是西方现代技术逐渐与民族音乐语言或韵味融合，不再是单纯的技术追求，以内容为主的现代化交响层次构建被作曲家们所认可；

四是多语言写作为其成熟奠定了世界性的界域，这不仅表现为中国人运用外国音乐语汇于二胡之上，也表现为外国人运用多语言写作于二胡体裁上，多语言、多文化融合使二胡的交响化得到了世界性的关注，其创作技法的现代化成熟渐成共识，这些都是交响化发展所带来的二胡艺术新高度。（来自网络未完）